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Estudio de Artes Escénicas y Audiovisuales

Hablando con Bonnie Morín

Me entrené en Los Ángeles durante 11 años. Académicamente me gradué en la UCLA, pero realmente aprendí el arte de la interpretación en los estudios y talleres de mis profesores privados, tales como Albert Morgenstern, Stella Adler, Peggy Feury, todos co-fundadores del Actor’s Studio con Lee Strassberg, que luego se separaron y fueron por sus propios caminos. Todos con una manera particular de ver, entender, vivir y enseñar el Método.

A través de casi 30 años en que me he dedicado a la formación de actores y directores, yo también he desarrollado mi manera de ver y aplicar el Método; y el Estudio de Interpretación de Bonnie Morín es el resultado de esa experiencia, fruto de haberme formado y trabajado con los grandes maestros que a su vez han formado a los grandes actores que, desde los años 50, son la mejor expresión de la interpretación desde sus comienzos. Siempre evolucionando hasta el presente y que continúa avanzando en su desarrollo con personas como nosotros, que nos hemos dedicado a la formación de los actores que toman la vanguardia en la actualidad y que surgen de nuestros Estudios y Talleres.

¿Cual ha sido su aportación al Método?
Después de 30 años de experiencia como profesora de interpretación en Estados Unidos, Venezuela y ahora España, la aportación que he realizado al Método está estrechamente relacionada con mi trabajo como directora y docente. He agregado aspectos y objetivos nuevos a cada uno de los ejercicios que aprendí de mis maestros. De alguna forma, cada ejercicio se ha convertido en una nueva versión de aquellos ejercicios. He diseñado también ejercicios totalmente novedosos en búsqueda del centro de cada actor. Entre ellos figuran: el ejercicio de confrontación, descripción de personas y lugares; ejercicio de ocupación, ejercicio de la Historia Imaginaria parte 1, 2 y 3 que abarcan una variedad de aspectos que tienen que ver con lo que llamo el “Malabarismo Escénico”, que no es otra cosa que la habilidad que debe tener el actor para manejar diversos objetivos simultáneamente, dando como resultado un incremento notable de su calidad interpretativa.

Otro aspecto de gran importancia es el trabajo de Construcción de Personajes. Esta es una de las áreas más descuidadas o sin tratar en la mayoría de las escuelas en Madrid, quizás en España. Creo que existe un mal entendido en torno a lo que significa “construcción de personaje” o “caracterización”, en la mayor parte del trabajo que se observa en el cine o en el teatro, los personajes se construyen basándose en un vestuario, o maquillaje, aspectos importantes pero no fundamentales y que son absolutamente externos.

El análisis de la psicología del personaje suele ser anecdótico o suele simplemente ilustrarse, en lugar de fundamentarlo.

Yo suelo trabajar mucho a través de la improvisación y la investigación. Asimismo, el trabajo que tiene que ver con la cultura, acento, problemas o limitaciones físicas o psicológicas, ¿qué acerca del ritmo? ¿forma de caminar o de hablar? Cómo hacer de cada personaje una pieza única, sin jamás violar la regla máxima de organicidad que exige que el actor jamás se separe de su personaje.
Su esencia como ser humano, o como quieran llamarlo: el alma o espíritu del actor debe prevalecer siempre inmersa en su trabajo de actor, de otra forma se termina haciendo un cliché, un estereotipo, un trabajo sin vida y sin interés alguno.

Entrenar actores con una clara filosofía de ser independientes.
Esto conlleva un entrenamiento que exige un proceso con un tiempo adecuado para cada estudiante, ya que cada actor necesita su propio espacio para experimentar y repetir tantas veces como sea necesario hasta haber somatizado las herramientas que nuestra escuela le aporta.
Desafortunadamente, cuando los actores comienzan sus estudios no tienen el criterio para saber qué es bueno o malo para su proceso de aprendizaje.

Mi consejo es que actores noveles no deben impresionarse con los logros que se obtienen de su trabajo gracias a la influencia de las directrices de profesores que son más directores que docentes. Estos lo que buscan a toda costa es obtener resultados de sus alumnos y de una forma inmediata, sin importar si el alumno en verdad está aprendiendo, si está adquiriendo la capacidad de manejar lo aprendido y repetirlo por si mismo.

¿No es este una metodología que requiere mucho tiempo para gestar actores?
Es la metodología de la FORMACIÓN PERSONALIZADA.

Ciertamente bajo esta metodología no se puede encapsular en un tiempo límite la formación de un actor. Debe llevarse el tiempo que él necesite. Cada actor es una piedra única por esculpir. No es simplemente una frase que me he inventado porque suene bonita. Es la auténtica realidad. También puede llevarse menos tiempo que el estipulado.

Como docente sigo las mismas pautas que ejercieron conmigo mis maestros. Si el talento y constancia de un alumno me pide un ritmo más rápido, lo lógico es que yo vaya a su paso y vuele con él si es necesario. Por ello las clases no pueden estar abarrotadas de alumnos, deben tener un cupo limitado de diez como mucho. Mientras más reducido sea el grupo habrá más tiempo para dedicarle a cada alumno.
Contradictoriamente se piensa que las escuelas con más alumnos y con espacios gigantescos son las mejores. De hecho en mi proceso de formación tuve ambas experiencias, porque aparte de los estudios con mis maestros me formé en la Universidad de la UCLA, en Los Ángeles, y pude experimentar la diferencia en calidad de lo que aprendía en las clases de interpretación de la Universidad con relación a los talleres privados donde me formé. No había comparación ninguna. Por supuesto atender a una Universidad como la UCLA significa obtener una formación cultural necesaria para todo artista, el hecho de haber podido realizar en la practica un diseño de todas las disciplinas que engloba el teatro para mi fue una experiencia suprema, pero hasta el día de hoy, después de tantos años de experiencia, confirmo que la formación más sólida que obtuve fue en los pequeños estudios y talleres de los grandes maestros que establecieron y difundieron el Método en los EEUU.

¿Cómo están organizadas sus clases?
Se trata de un sistema que tiene tres vertientes.

La primera vertiente implica la parte de preparación del instrumento del actor, que abarca su voz, su cuerpo y su psique, esto conlleva un entrenamiento de los sentidos como parte fundamental para su sensibilización, para desbloquearse y para el desarrollo de su concentración, de su imaginación y de su intuición.

“Los sentidos son el centro del desarrollo del actor orgánico”. Es lo que más he aprendido en toda mi trayectoria como instructora y directora, los sentidos no solo ayudan a gestar las condiciones apropiadas para la actividad creadora, sino también a lo largo de toda su carrera, resolviendo problemas de toda índole, desde el soporte para la creación de imágenes, hasta la respuesta para realizar un personaje o hasta el estímulo que ayuda al actor a encontrar reacciones orgánicas, como por ejemplo puede ser un mal olor asociado a un personaje que se detesta.

La segunda vertiente es la de ejercicios individuales que he ido creando para resolver varios problemas inherentes al actor. El cómo un oficio cincela la personalidad de todo ser humano;
el cómo trabajar un espacio concreto y ver cómo afecta nuestra conducta, etc… y así una larga secuencia de ejercicios que se hacen más complejos en la medida que el actor avanza en su desarrollo.

La tercera vertiente es el estudio de escenas. Comenzamos con los autores contemporáneos, y nos movemos progresivamente hacia los clásicos. También, tratándose de actores profesionales o avanzados que nos buscan para trabajar problemas específicos, buscamos escenas que lidian con esos aspectos.

¿Cuál es aquella condición, la más buscada por su proceso?
Cómo repetir buscando siempre que sea una primera vez, de manera que cada vez que se haga una representación sea una nueva experiencia para los actores. El crecimiento es ilimitado.

Trabajando con buenas piezas bien escritas, comprendemos que con esta técnica se van abriendo nuevas posibilidades o colores que se descubren ante nosotros de una forma natural, sin presión alguna, simplemente como consecuencia lógica del proceso abierto, sin pre concepciones y confiando en el talento de actores que investigan sin forzar resultado alguno.

¿Y qué es aquello que debe tratar de evitar a toda costa un actor bajo su proceso?
La anticipación.
Trabajamos enfocados en el aquí y ahora, las transiciones se dan entonces de forma fluida. El actor va arrastrando consigo lo vivido dejando que se mezcle con cada momento que atraviesa.
El actor conoce el final de la obra que representa pero el personaje no, las predisposiciones anulan
la espontaneidad y la sorpresa que surge con cada revelación que va surgiendo en la obra, por lo que el actor no puede anticiparse nunca.

¿Qué es un actor orgánico o del método?
En principio debo decir qué es el método a mi entender; y cómo se juzga, a veces superficialmente, esta tendencia que fue originada en principio por Lee Strassberg.

Han sido muchos los colaboradores hasta el día de hoy en este técnica de interpretación y las aportaciones que se han realizado a nivel mundial. Decir que el Método de Lee Strassberg es una copia del Sistema Stanislavskiano es una injusticia y desconocimiento total del legado de ambos grandes maestros. Uno se inspiró en el otro e hizo su propio discurso, al igual que han hecho muchos profesores seguidores a su vez de Stanislavsky y de Lee Strassberg. Cada profesor que tuve le aportó al Método su propia visión y adaptación a su manera de pensar y de sentir y de investigar y crear.

En mi caso, tuve la fortuna de estudiar en diversas escuelas, las más reconocidas del Método: Lee Strassberg y Stella Addler. Tuve otros profesores maravillosos como Albert Morgenstern con quien estudié durante diez años y quien se convirtió en mi mentor. Obtuve una beca al “Talento Latino” en el Stella Addler Institute y pude experimentar las diferencias entre un acercamiento y otro. Tomé de cada uno lo que mejor consideré en su momento servía a mi instrumento.

Ya, después, cuando de regreso a mi país decidí dar forma a mi propio programa de estudio, coloqué los ejercicios de cada profesor en el lugar que a mi entender darían a conocer mejor la técnica, y luego, a lo largo de treinta años enseñando, tuve la oportunidad de adaptar cada ejercicio, agregar mis propias versiones de estos ejercicios y diseñar otros tantos.

Ver lo que cada actor puede brindar y exigir de acuerdo a su talento y disposición de trabajo. Enseñar a la persona sin jamás herir su autoestima, ha sido otro de las características que he luchado por incorporar a mi sistema de clase como actitud pedagógica y filosofía de vida.

¿Por qué enseñar?
Creo que el arte de enseñar es un arte de amar por preferencia, es el privilegio de aportar a otros lo que otros de igual manera nos han brindado. La misión es ayudar a otros a alcanzar su sueño de realización a través de las artes. Considero, también, que el teatro visto a través de esta tendencia, me permite adentrarme más en mi misma y hacer a la vez un mejor contacto con el mundo. Es cuando más feliz me encuentro porque siento que comparto con otros lo que normalmente no puedo hacer. Es un romper con esa soledad absoluta en la que vivimos inmersos.

A través de esta técnica de interpretación es como si ganáramos un lenguaje que nos permite comunicarnos mejor, porque nos quitamos todo tipo de máscaras y dejamos nuestras almas al desnudo. Pienso que el teatro visto de esta manera, debería institucionalizarse en las universidades para todas las carreras pues ayuda muchísimo al auto-conocimiento, a desbloquearse y comunicarse mejor con nuestros semejantes y también ayuda con el auto control de las emociones, al mismo tiempo que ayuda a liberarlas.

Teatro, cine o TV.
Nuestra técnica es la misma para los tres medios y aportamos el conocimiento necesario que los diferencia. Cada uno de los medios tiene su particularidad que los hace notables en si mismos y creo que todo actor profesional debe ser capaz de funcionar en los tres medios. No obstante el teatro siempre ha sido mi preferencia, y sin duda alguna el mejor lugar para aprender interpretación.
El teatro expone al actor a un proceso más intenso ya que no hay artificios técnicos que puedan mejorar su trabajo como lo es la edición o efectos especiales como sucede con el cine, además está la condición dada de la conexión directa con el público que hace del teatro una experiencia muy especial.

¿Por qué el teatro?
Por la energía que se siente cuando sabes que tocas a otro con tus palabras sobre un escenario y que luego se extiende hacia los espectadores, dejando así de pronto de ser unos extraños.  Cuando sientes que palpitan ríen y lloran contigo, es simplemente algo mágico que no deja de sorprenderme cada vez que sucede. La lucha por alcanzar la perfección de ese lenguaje y esa conexión con el público vale todo el esfuerzo.

Cuando algo como esto ocurre en nuestro interior, sabemos que estamos pillados por la vocación o por lo que comúnmente se llama el “veneno”. Creo que no hay profesión más noble, pese a la inestabilidad económica que suele acompañarla. Es una profesión que tiene el privilegio de gozar de todas las artes. Yo considero, además, a este oficio un lenguaje divino que nos permite crecer cultural y espiritualmente y que puede dar salida para el bienestar de muchos a través de obras bien concebidas, creando conciencia o sensibilizando, o simplemente entreteniendo. El alcance del teatro para la labor social es también alucinante.

¿Qué se trata de obtener con el análisis colectivo de los ejercicios en clase?
Siempre que este análisis se realice bajo la supervisión del profesor y con su evaluación final, es la fórmula idónea para que toda la clase participe y aprenda de cada ejercicio o escena. No deseamos que los alumnos se mantengan en una actitud pasiva mientras sus compañeros trabajan. El hecho de tener que dar opiniones sobre los objetivos pautados en los trabajos de sus compañeros refuerza el aprendizaje de cada ejercicio, agudiza su capacidad de observación, dando lugar además a que los alumnos aprendan a expresar su punto de vista y a hacerlo de una forma constructiva. Por último, este sistema me permite a mi como profesora poder evaluar el crecimiento de cada alumno.

¿Qué es un actor orgánico?
Un actor orgánico es aquel que tiene un concepto de verdad adquirido, prácticamente asimilado, en la piel. Es un actor que busca por todos los medios apropiarse de su personaje y sus circunstancias.
El actor orgánico busca activar reacciones orgánicas en su cuerpo. No imitar estas reacciones, sino crearlas realmente.
Que su cuerpo responda a los estímulos de autosugestión o “histeria controlada”, como también solemos llamarlos, de manera de trabajar mediante un proceso y no en búsqueda de resultados, para que éstos lleguen por si solos, sin forzarlos, como consecuencia natural de dichos estímulos.

“Libertad Controlada”.
A mi entender no basta con eso, a lo anterior le agregaría todo lo que considero o llamo el “perfil de excelencia de un actor”.
Un actor no solo debe ser orgánico sino también precavido de nunca hacerse daño ni hacerle daño a otros o a las cosas que le circundan, como la escenografía o el atrezo. De manera que por el afán de ser auténtico no puede excusarse jamás de llegar a situaciones límite que puedan tornarse peligrosas para él mismo y para el entorno de trabajo. Con esto me refiero también a daños psicológicos o agresiones a la parte personal del artista, desde aspectos que considero impropios, como inmiscuirse en la vida privada del actor o forzar al actor a revolcarse en áreas de su psique que no deben ser tratadas sino por psicólogos o psiquiatras.
Creo que, lamentablemente, se ha hecho una mala interpretación del método por muchas escuelas en este sentido. Por este motivo el actor debe aprender ejercicios que siempre le provean de pautas para el auto control sin dejar de liberar sus impulsos. Hay un equilibrio implícito en esta técnica que requiere de mucha práctica.

Nada debe ser más importante que el ser humano.
Hay conceptos de la ética en toda carrera artística que deben ser previstos por toda escuela para que se dé un ambiente de camaradería y respeto entre unos y otros.
Hay dolores psicológicos que pueden invadir al actor al abordar el personaje que pueden estar rozando o tocando en forma extrema su psique, afectándolo innecesariamente. Para ello, el docente debe prever que se usen otras herramientas que no lleguen a convertirse en un lastre, representación tras representación, para el actor.
Prefiero, por eso, partir del estímulo constante de la imaginación como principal músculo del actor.

Importante es entender que estamos para servir al personaje, pero ello se debe a una pasión que nos mueve y nos satisface, y no que nos hace sufrir o se convierte en un proceso tormentoso.
Siempre le digo a mis alumnos “si no hay placer en lo que haces, es un mal signo”.
El buen actor cuando sufre porque su personaje sufre, lo disfruta enormemente.

También debemos estar atentos a ser exigentes sin ser desmedidos porque entonces se alienta una actitud de eterna inconformidad, y esta es una actitud lamentable y destructiva que hay que evadir a toda costa. Volvemos a la necesidad de un “equilibrio emocional” que ayude al actor a ser disciplinado y ambicioso, sin perder jamás el disfrute de actuar. No intentar jamás realizar “la gran actuación” porque la perfección no existe en la vida real, ni en el teatro; y en segundo lugar, porque estaría trabajando en su contra colocando una presión psicológica innecesaria.

Por todo lo anterior, deben verse y celebrarse los pasos acertados que el actor va dando, cada uno a su medida.
Tengo gran respeto hacia cada actor que viene a mí, porque estoy consciente de que cada persona tiene en si mismo un dios que hay que dejar que fluya de su interior. Por ello, hay que darle a cada actor la confianza necesaria para probar y arriesgarse sin que le importe caerse. Esa confianza debe recaer en un seguir las pautas dadas sabiendo que siempre encontrará respuestas. ¿Qué tipo de respuestas? Nadie lo sabe a priori, esto es justamente lo maravilloso del Método.

 

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