Llame ahora » (+34) 91 000 14 28 - 680 410 058 - 665 228 516

Estudio de Artes Escénicas y Audiovisuales

Dustin Hoffman

Martes, 29 Noviembre 2016 11:42

James Lipton: ¿Dónde naciste?

Dustin Hoffman: En Los Ángeles, es difícil admitirlo pero...(risas del público)

JL: ¿Cómo se llamaba tu padre?

DH: El nombre de mi padre era Harry Hoffman.

JL: ¿Y cuál era el nombre de tu madre?

DH: Liliam Gold y luego, Liliam Hoffman.

JL: Escuché varias versiones de cómo adquiriste el nombre de Dustin ¿te lo pusieron por un actor o no?

DH: Sí, siempre que me hayan dicho la verdad (risas del público)

JL: ¿Y quién era el actor?

DH: Era Dustin Farnun. Su hermano era Wiliam Farnun y creo que eran actores shakesperianos que más tarde se convirtieron en actores cowboys de películas mudas.

JL: Entonces obviamente a tus padres les gustaba, ¿no?

DH: Bueno, no (risas). Mi padre y mi madre esperaban una niña (risas). Al cuarto o quinto día después de que naciera, en el hospital había una revista de cine en la cama de la mujer de al lado que estaba abierta en la página donde aparecía este chico. Dustin Farnum.

JL: ¿Cuál era la profesión de tu padre?

DH: Por alguna razón, el tenía el sueño de trabajar en películas. Y consiguió un trabajo en Columbia como asistente de utilería y trabajó hasta que se convirtió en jefe de utilería y diseñador de escenografía. Me contaba historias acerca de su participación en películas de Capra ( “¡Qué bello es vivir (1946) ”, “Lo que sucedió aquella noche (1934)”) . Lo despidieron como un año antes de que yo naciera. Pasó de decorar sets a vender muebles. Mi padre siempre trataba de ascender, por lo que nos mudábamos mucho, él quebraba y entonces nos mudábamos a algún otro sitio (risas). Así que nos mudábamos muy a menudo.

JL: ¿Tuviste hermanos?

DH: Tengo un hermano, es mayor que yo.

JL: ¿Ibas al cine cuando eras niño?

DH: Sí, para mí era un santuario donde esconderme porque tenía un hogar donde era complicado crecer. Solo podía comer cuando veía una película. En concreto, en una película del Rey Arturo donde los veía luchando, agarraba una pata de pollo la mordía y seguía (risas) ¡Acabo de recordarlo!

JL: ¿Por qué suponía un reto crecer en tu hogar?

DH: (Suspira y piensa.) Eh… bueno, mi padre… La razón por la que hice “Muerte de un viajante”( “Death of a Salesman, (1985)”) fue porque… (se le saltan las lágrimas y se encoge de hombros.)

JL: ¿Por tu padre?

DH: (Contiene sus emociones, aguanta las lágrimas.)

JL: Ok

DH: (Sonríe tenso) ¿Esto qué es, una entrevista de Barbara Walters1? (risas)

JL: Normalmente nadie se pone así tan pronto. Es la primera vez que alguien se emociona en pregunta número ocho (risas).

DH: Escucha...Es interesante, porque sacas temas que el invitado no sabe que vas a mencionar y hay como una sensación colectiva de que eres más vulnerable, supongo, me sorprende. Es decir… mi padre solía estar enfadado y era amargado. Ya sabes, se parecía mucho a ese personaje2, y cuando vino a ver la obra (se detiene porque le cuesta continuar), vino entre bastidores -estábamos en Brodway- y le dije que yo estaba muy nervioso porque él viniera a ver la obra, -porque había hablado mucho a Arthur Miller sobre el personaje, sobre mi padre, y sobre el personaje que él había escrito. Pasamos mucho tiempo antes de comenzar los ensayos (hablando sobre ello) -le pregunté: “¿Qué te ha parecido, papá?” Y me dijo: “Buah, qué pringado el tío ese” (risas) ¿Tienes un pañuelo? (risas de nuevo) En fin, yo quería...bueno, lo que sea ¡perdón! (suspira).

JL: No creo que debas disculpas a ninguno de los presentes (Hoffman niega con la cabeza). De todos modos ¿Puedes recordar la primera película que te afectó?

DH: Fue Bambi (risas) Ya sabes: ¡Ese incendio! ¡Todo se quema! (risas y aplausos entre el público). Dumbo también me afectó, me identificaba con Dumbo. En serio, él tenía las orejas grandes, y yo la nariz ¡ya sabes! (risas).

JL: ¿Eras un niño feliz en el colegio?

DH: No me gustó la escuela desde que la empecé.

JL: ¿Cuál fue tu primer papel en la escuela? ¿Te acuerdas?

DH: Sí, sí que me acuerdo.

JL: ¿Cuál fue?

DH: Tú ya lo sabes, ¿verdad?

JL: Sí (risas de nuevo)

DH: Bueno, nunca pensé en actuar. Mis padres me pusieron un piano delante cuando tenía 5 años y soñaban con que tocaría en el Carnegie Hall, como todos los padres judíos (risas). Más tarde, hicieron una cosa horrible en el instituto: En mi escuela había varios cursos: séptimo, octavo y noveno grado. Y un día unos entraron en clase como si fueran de la Gestapo, y le susurraron algo a la maestra y la maestra hace así (Hoffman hace un gesto como señalando a varios alumnos con el índice) y de repente me doy cuenta de que estoy de pie contra la pared . Y lo que teníamos en común todos los que estábamos de pie es que éramos bajitos. Aparentemente, habían ido de clase en clase para encontrar al niño más bajo para que interpretase a Tiny Tim (risas). Me acuerdo que me agaché un poco, para que me escogieran; quería que me eligieran.

JL: ¿No te sugirió alguien que cambiaras la frase final de la obra ?

DH: Había un chico en noveno grado que era cantante, (suspira y sonríe) Bob Schwarz, lo tengo grabado en el cerebro. No recuerdo los nombres de mi familia pero recuerdo esto y regresa a mi mente de golpe. Él aparecía en la obra, y se suponía que al final yo me subía a la mesa con las muletas y diría: “God blesses all everyone”(Que Dios os bendiga a todos) y él me retó: “A que no vas y dices “God blesses all, goddamit!” (Que Dios os bendiga a todos, me cago en Dios)(muchas risas)

JL: ¿Lo hicistes?

DH: Lo hice, así que me expulsaron una vez más (risas y aplausos)

JL: ¿A qué instituto fuiste?

DH: Los Angeles High School. Me encantaba ese instituto. Soy judío pero nunca fuimos religiosos. De hecho, en parte porque mi padre era ateo.

JL: Con eso es suficiente, ¿no?

DH: Es suficiente. “Fairfax” era la escuela a la que la mayoría de chicos judíos iban porque era tan judía que incluso cerraban cuando eran las fiestas judías. Por eso yo no quería ir allí, yo quería ir a Los Ángeles, porque en él había muchos chicos negros e hispanos, y yo estaba muy contento por ser el único chico blanco en el grupo. Es uno de mis recuerdos más queridos, que me aceptaran. Más tarde me enteré por un amigo de que unos de los chicos decía que era porque ellos no tenían coche (risas).

JL: ¿Había un departamento de interpretación en el instituto?

DH: No sé.

JL: ¿No formaste parte de él?

DH: No. Mi hermano me regaló, no sé por qué razón, un libro de obras de teatro de Gassner, John Gassner.

JL: Sí, eran colecciones de obras

DH: Y la primera obra era “Muerte de un viajante”. Y fue tan profunda para mí que no podía parar de llorar. Había un padre, que se parecía mucho al mío; había una madre que trataba de mantener todo unido... Yo era feliz, era un vago, era un perdedor. Biff era mi hermano mayor, un estudiante brillante en la vida real, estaba federado en fútbol americano, federado en béisbol... Pero yo no pensaba en actuar. Para nada.

JL: ¿Qué planes tenías después de graduarte en el instituto?

DH: Cuando terminé, pensé en que bien podía buscar un trabajo, cosa que no quería; bien podía apuntarme al ejército -mi hermano mayor había ido y me dijo: “No, haz cualquier cosa pero no entres en el ejército”-; o bien podía seguir estudiando. El único instituto que me aceptaba en esa época era Santa Mónica, así que fui allí para conseguir unas notas que me permitieran ir a la universidad. Después de tres meses, lo único que hacía era catear y me enteré de que tendría que repetir el curso. Uno de mi amigos me dijo: “apúntate a teatro”. Y yo dije, “¿por qué? No quiero actuar” Y me respondió: “porque nadie suspende teatro”. Por eso me apunté y fue una sorpresa porque yo nunca podía concentrarme. E intentaba hacer las cosas hasta que abandonaba y de repente aparece Miss Sutcliffe (la profesora de interpretación) que llevaba un sombrero extravagante. La primera semana puso dentro del sombre trozos de papel y tenías que sacar uno para ver qué obra harías y los otros chicos también sacaban uno. Así que me tocó El Zoo de Cristal (“Glass Menagerie” de Tennesse Williams) y a otra chica le tocó lo mismo también. Así que yo soy el caballero y ella es Laura y comenzamos a ensayar la escena y de repente no existía el tiempo, no había reloj. Simplemente estaba perdido en lo que estaba haciendo.

JL: (hablando al público) Del mismo modo que elegimos a un miembro importante de Actor's Studio para ser nuestro invitado número 200 y él (Dustin Hoffman) aceptó gentilmente, llamamos a otra lumbrera del Studio para que fuera nuestro invitado número 100 hace varios años. Por casualidad, comienza a implicarse en este momento.

En este momento se proyecta un fragmento de la entrevista realizada en el mismo programa a Gene Hackman, el invitado número 100.

JL: ¿Con quién te encontraste en el Pasadena Playhouse?

GH: Con el Sr. Hoffman, el Sr. Dustin Hoffman.

JL: ¿Es verdad que ustedes dos compartían la distinción de ser considerados los que menos posibilidades que tenían de tener éxito? (risas).

GH: Se nos conocía como los menos agraciados para el éxito, sí.

JL: ¿Cómo obtuvieron ese honor?

GH: Simplemente estábamos juntos y éramos un poco rebeldes. A mí no me pidieron que volviera, por cierto, a Dusty sí. Él hizo la pelota (risas).

JL: Espera a que él vea esto.

Regresan a la entrevista

JL: Bueno, ya lo has visto ¿Quieres la revancha?

DH: ¡Sí! (rísas) Él está mintiendo. No sobre mí, sobre sí mismo, porque no fue que no le pidieron que volviera, de hecho, lo echaron a los tres meses (risas). Argumentaron que no tenía talento en absoluto. La parte seria de todo esto es que él era muy natural como actor, hice algunas escenas con él y era tan natural que no pensaban que él estuviera actuando. Era simplemente el comienzo de Stanislavski y de la preparación del actor, así que no sabían en qué andaba él. Era así de bueno.

JL: ¿Por qué decidiste ir a Nueva York?

DH: Bueno, el trabajo del Pasadena Playhouse duró sólo dos años ¿Qué podía hacer después? Gene estaba allí y me dijo que podía quedarme con él, y quería ir a Nueva York porque había querido ir a Nueva York durante toda mi vida. La verdadera razón era que toda la gente del Pasadena Playhouse era muy guapa, y Gene y yo sabíamos que no teníamos ninguna oportunidad. Quiero decir, había unos tíos altos, rubios y con ojos azules que solían llevar pistolas falsas en el cinturón. En los pasillos solían ensayar cómo desenfundar, ¡en serio!, porque uno de los programas más famosos de la época era Bonanza, y su sueño era conseguir un papel. Gene y yo nos dijimos: “olvídate, no tenemos ninguna oportunidad” (risas).

JL: Cuando te quedaste en casa de Gene, él estaba casado, ¿cierto?

DH: Sí.

JL: ¿Dormías en el suelo de la cocina?

DH: Sí, cerca del frigorífico que sufría un ataque al corazón cada nueve minutos. Pero él quería que me quedase sólo por unas pocas noches pero Nueva York me asustaba, me petrificaba. Yo no me quería ir de aquel apartamento; ayudaba con los platos. Al final se dio cuenta de que la única manera de que me fuera de su casa era encontrarme un compañero de piso. Y su amigo, Duvall, buscaba un compañero de piso.

JL: ¡Dios! O sea que te “regaló” a Bob Duvall. (Robert Duvall).

DH: Sí, ese es el término exacto (risas).

JL: Pero todos vosotros trabajabais, creo que Gene trabajaba para una compañía de mudanzas.

GH: Sí, Greenwich Village Padded Wagon creo que se llamaba.

JL: ¿Y tú conseguiste trabajo en el Instituto Psiquiátrico de Nueva York?

DH: Sí, era auxiliar. Una parte de ese trabajo fue muy dura y la otra fue memorable. Duvall tiene un hermano que es cantante de ópera y conocía muchos cantantes de ópera. Vivíamos en la calle 109 entre Broadway y Amsterdam en un apartamento cerca de las vías. Éramos seis o siete personas en un piso pequeño y yo volvía casa y ellos eran mi público, les contaba sobre todos esos pacientes. No había visto nunca antes el comportamiento aumentado, magnificado.

JL: Gene Hackman, cuando estuvo aquí, nos contó que tu carrera empezó en el departamento de demostración y ventas de Mary’s.

DH: Gene me visitaba, subía y traía a su hijo Christopher y era un poco pasivo en esa época, tendría como 16 meses. Yo en secreto no lo quería porque él nunca me reconocía (risas).

JL: ¡Dios mío!

DH: Nunca reconocía que yo estuviera allí, yo le decía: “Hola, Christopher, ¿Cómo estás?” y él, ni caso. Y un día, enfadado, le solté a Gene: “Seguro que puedo vender a tu hijo”, porque era así, era del tamaño de los muñecos. Así que yo ya tenía una idea en marcha. Él me retó y yo comencé con el micrófono y el altavoz, y decía el mismo precio que recuerdo era $60.95, así que empecé a decir “El muñeco habla, camina” y el niño realmente se me resistía. Le cogía el brazo y lo alzaba, y lo dejaba caer (Hace una imitación). Entonces lo vendí, esta es una historia absolutamente real. Finalmente una mujer dijo “¿Cuánto cuesta?” Y yo dije “$60.95”. Y dice ella “Vale, me lo quedo”. Le tiendo el niño y me dice “No, quiero uno nuevo”. Y le digo, historia real: “Es el único que queda, se lo tiene que quedar, señora” y ella “¡Rebájame el precio!” y se acerca para coger el niño, este se mueve y hace la señora “¡Aaaaah!”. Es verdad, de verdad, es una historia real.

JL: Dios

GH: Pero cualquiera que sea actor es lo que hace, porque lo peor para un actor es no tener público. No puedes trabajar a menos que tengas trabajo, aunque sea taxista, lo que haces es buscar la manera de conseguirte un público. No creo que sea algo raro. Bueno, igual vender a un niño sí lo es un poco.

JL: Es un poquito inusual. Dustin vino a Nueva York a estudiar interpretación. En esos años, finales de los 50 y comienzos de los 60, Nueva York era la Meca de la enseñanza de interpretación, con numerosos profesores excelentes: Sandy Meisner, Stella Adler, Bobby Lewis, Lee Strasberg. Tú lo llamaste “Ir al templo a aprender nuestro oficio” ¿Cómo encajaste en ese cuadro?

DH: Cuando salí de Playhouse, mi mentor, la persona que realmente salvó mi vida fue un maestro que ya murió, Barney Brown. El Playhouse no lo quería, le consideraban un comunista porque estaba introduciendo a Stanislavski. Pensaban que era un radical. Yo lo respetaba mucho, él me aparató y me dijo: “Tú vas a ser...” recordar esto es algo que...”Tú vas a ser una persona de teatro. Actuarás, dirigirás, serás técnico” dijo: “Harás todo eso y no vas a conseguir nada en 10 años, te lo digo desde ya”, me dijo y eso y además dijo “Así que, conozco a una profesora, quiero recomendarte a ella, su nombre es Mary Tarsai”. Ella tenía el hábito de hablar mientras hacías la escena, decía cosas como “Espera, espera, lo estás perdiendo” o “Venga, venga, concéntrate”. Hice algo que nunca había hecho. Empecé a gritar y le dije “No se atreva a interrumpirme cuando estoy haciendo la escena 'Quiere hablarme, hábleme, maldita!” Estaba ido. Y renuncié. Luego empecé a preguntar, por supuesto, conocía el Studio. Dios mío, el Studio, con Mony Cliff y Brando y Strasberg. Era legendario. El caso es que Strasberg también daba clases privadas en el Carnegie Hall, y tuve una entrevista de dos o tres minutos. No recuerdo de qué demonios se trataba. Estaba nervioso. Entonces me enteré de que me habían aceptado. Pero había que esperar 2 años. Esperé 2 años, fui y éramos 70 o 75 personas en clase, y había muchas luces, ni siquiera tenían escenario tenían como bloques, las luces estaban sobre los actores y él se sentaba en primera fila y no trabajabas. Estabas sentado durante semanas, luego al final hacías un ejercicio de memoria sensorial durante 10 minutos. Pero merecía la pena, porque era oírle hablar de teatro, del Berliner Ensemble. Porque yo no había estudiado, no fui a la universidad, no tuve una educación. Me dio pena no tener como profesor a Meisner, Duvall estudiaba con él y lo amaba.También me dio pena no poder ser alumno de Stella Adler, una mujer con unos conocimientos extraordinarios sobre estudio de escena y análisis de Ibsen y Strindberg. Bobby Duvall decía: (Dustin imita a Bobby) “Strasberg es una mierda. ¿Memoria sensorial? Gilipolleces”. “Meisner. Meisner es el que sabe, hay que hacer improvisaciones, improvisaciones. Repite las palabras. Repite las palabras”. Y casi nos peleábamos sobre qué profesor era mejor, sentíamos verdadera pasión.

JL: Qué tiempos. Yo estudié con Adler, dos años y medio; después cuatro años con Harold Clurman, y con Bobby Lewis, dos años ¡Qué tiempos aquellos!

DH: ¡Vaya!

JL: Jack Nicholson se presentó cinco veces antes de ser admitido en el Actors Studio, Harvel Keitel unas famosas once veces ¿Cuántas veces tuviste que hacer la prueba para entrar al Studio?

DH: Fracasé la primera vez, la segunda, la tercera, la cuarta… Al final, me dije: “Ya está, no puedo hacerlo porque pienso que hay que hacer tres para llegar a Strasberg”. Después conseguí un papel en una obra (The Journey of the Fifth Horse), que no sé ni de dónde salió, y gané un Obie Award (premio Obie). Mientras estaba en la obra, un compañero me dijo “Quiero audicionar para el Studio ¿Quieres ser mi compañero y hacer una escena de la obra?” le dije “claro”. Y lo hicimos, le rechazaron a él y a mí me admitieron. Yo sólo lo estaba ayudando. Yo me cabreé un montón, le dije “No voy a ir, Jack. No iré”. Y no fui. Bueno, sí fui pero estaba enfadado.

JL: ¿Qué significó el Studio para ti?

DH: Era un sitio donde podías estudiar con uno de los mejores maestros del mundo y era gratis. Era además, un sitio donde se estaban haciendo cosas que no se habían hecho nunca antes, estaba sucediendo algo que era nuevo. No era sólo que algo se estuviera abriendo o naciendo, te golpeaba un punto dentro de ti que era muy crudo, que a veces ni podías soportar ver.

El Graduado, 1967

JL: Ahora, para todos ustedes que sueñan con seguir los pasos de este hombre, escuchen esto: Haciendo la crítica de la obra “Eh!” El New York Times escribió, “Brose, maravillosamente interpretado por Dustin Hoffman, es una especie de mezcla entre Ringo Star y Buster Keaton.” Este trabajo le valió a Dustin los premios Theater World y Drama Desk, pero, incluso más importante, atrajo la atención de un director joven, Mike Nichols. Llegamos, por supuesto, a “El Graduado” (1967).

DH: Creo que Paul Newman a quien escuché decir en tu programa que cualquiera que consiga el éxito y piense que no tiene nada que ver con la suerte es un mentiroso ¿sabes?

JL: Sí

DH: Hablo de suerte, porque por lo que sé, mucha gente hizo audiciones durante dos años. Soy el último, estoy en el fondo del montón y él (Nichols) quería hacerme una prueba. Yo no quería porque yo creía que no era adecuado para eso. Porque buscaba algo que fuera auténtico para mí, creaba personajes con los que aprendía. Y en esto, estoy leyendo sobre un tipo llamado Benjamin Braddock. Él es de Boston, no es para nada judío, en el libro medía 1.80m, rubio, ojos azules… ¡Era Robert Redford!, que, por cierto, se había presentado a la audición dos días antes de que Nichols me llamara, y le dije por teléfono “Señor, no creo que yo sea la persona adecuada, él dijo”¿Por que Braddock no es judío?”. Yo le dije: “Sí”. Y él me dijo “Pero ¿te divirtió?”. Le dije: “Sí, sí, es maravilloso, es un libro muy gracioso.” “Entonces, igual es judío por dentro” me respondió. Y salgo hacia allí y, Dios bendiga a Mike...porque, estoy seguro de que se preguntaba por qué había llegado tan lejos como para encontrarse conmigo, porque yo no soy Benjamin Braddock, yo llevaba toda la vida sintiéndome feo, así que llego a la silla de maquillaje y Nichols suelta: “Ay, pero ¿qué vamos a hacer con esta nariz?”. Y luego, también: “Es unicejo, por favor, depiladle las cejas.” Así que trabajaron mucho en mi físico, y yo sólo quería volver a Nueva York desesperadamente. Llegamos al set, había una cama y supuse que Mike quería investigar si yo podía hacer una película o no porque son sólo diez páginas y yo en la página cuatro todavía seguía estropeándolo todo. Era como decir: “no va a funcionar, déjame ir”. Entonces, Mike se acercó a mí para hablar a solas. Me dijo: “Tranquilo, es sólo una película. Ni siquiera eso, es sólo una prueba, nadie va a ver esto, relájate, ¡sólo hazlo”, le dije: “Gracias, gracias”. Él dijo: “vamos”, me dio la mano y le sudaba tanto que se escurrió de la mía y pensé: “Ay, Dios mío. Estoy poniéndolo nervioso”(risas). Así que tuve la peor experiencia posible. Fui a darle la mano al equipo, saqué la mano del bolsillo para darle la mano al encargado de utilería y se me cayeron unos kleenex del bolsillo. Me agaché para recogerlos y él me dijo”. No te preocupes, yo lo haré”. Estas son las cosas que se recuerdan. Los recogió y me dijo “Toma, los vas a necesitar”. Más tarde llamé a Mike y me dijo “Bien, lo conseguiste”. Y eso fue todo. Y yo no dije nada. Y él dijo “No pareces muy emocionado” (risas). Tengo que decir que creo que no se ha reconocido lo suficiente a Nichols, era el mejor director el más rompedor de la historia, y que hiciera la peor elección de actores que pudiera ser, fue: o bien la locura más inspirada o algo totalmente autodestructivo. Esa es la marca de un gran director. Estábamos haciendo una escena en la cama, Annie Bancroft y yo, ella se estaba quitando el jersey. Tenía un sostén negro y Nichols se acerca y me pregunta en privado: “¿Te acuerdas de tu primera vez?”. Yo respondí “Sí, era Ronnie”. ¡Ups” Perdón, no debía decirlo (risas). Como sea, era su nombre. “Yo tocaba el piano, era séptimo grado, estábamos en el sótano de mi casa”, conté a Nichols. “Y de lo siguiente que me acuerdo es que le estaba tocando un pecho, así, con una mano” (risas). Y él me dijo: “Hazle eso a Annie, ponle la mano en el pecho y no le digas nada antes, simplemente ve y hazlo”. Entonces, en la escena, Annie estuvo espléndida, me acerqué a ella por detrás, todo esto no estaba en el guión, y le toqué uno de los pechos. Ella vio mi mano y, está en la película, en ese momento ella empieza a mirar una mancha del jersey, así que empezó a frotar y frotar y frotar. Esto es lo que hace un buen director: yo no me podía aguantar la risa, con la mano en su pecho y ella frotando el jersey. Le di la espalda a Nichols porque era el director y siempre crees que te despedirán si explotas, si sales del personaje, así que me aparté aguantándome la risa, me acerqué a una pared y me puse frente a ella lejos de él, y me decía: “Debo parar, debo parar” empecé a darme golpes contra la pared en la cabeza porque no podía parar de reír, entonces el director empezó a reír también. Y todo eso está en la película, no tiene nada que ver con la escena (risas y aplausos).

JL: Es muy duro aceptar el hecho de que Annie Bancroft se haya ido.

DH: Ella tenía 35, yo tenía 30. Sólo tenía 5 años más que yo. Era una gran mujer, una gran, gran, gran mujer y una excelente actriz.

JL: “El Graduado" tiene muchos momentos inolvidables, pero para la mayoría de nosotros que la vimos, uno ciertamente sobresale .

Se proyecta en la pantalla del fondo un fragmento de la película, en el que Ms. Robinson intenta secudir a Braddock.

DH: ¿Qué es lo que hice mal ahí?

JL: El tipo que te recogió los kleenex y te dijo que los necesitarías, ¿hizo algo cuando conseguiste el papel?

DH: Era jefe de la utilería de la película. Y yo aún lo tengo, me dio un cuadro el último día de rodaje con los kleenex. No los mismos Kleenex, esos me los devolvió, pero compró Kleenex y me los puso en un cuadro.

Midnight Cowboy, 1969

JL: En 1969, Dustin fue nominado a un Oscar por The Graduate y otra vez por Midnight Cowboy. Cuando Gene Hackman estuvo aquí dijo que no le gustaba preparar su rol antes de rodar. ¿Hasta qué grado del trabajo de Ratso dejaste abierto para la espontaneidad y la interacción con los otros actores? ¿Cuánto preparas antes de llegar al set?

DH: Yo me entrené con Strasberg y lo bueno que Strasberg me dijo fue: “Tienes el marco de lo dado. Es cojo, es italiano pero vive del lado judío del Bronx”. Me esforcé mucho en hacer el papel, probaba maquillaje en casa, buscaba tener un aspecto concreto, salí a la calle, para buscar al tipo adecuado. El libro describía la cojera de manera muy nítida, como la cuarta rueda que falta a un coche. Buscaba un cojo que fuera el que se describía en la novela. Entonces encontré a un tipo en la calle 42 que era exactamente lo que estaba buscando. Yo estaba esperando en la calle 42 y al ponerse el semáforo en verde, cruzó de primero y me dije: “Ese es”. El primero en cruzar la calle. Es raro. Estaba con mi mujer y casi rompí a llorar, algo muy raro en mí como pueden ver… (ríe). (Al público) Ya veréis cuando os hagáis viejos. Veo de repente a un hombre y casi me muero, estaba recostado sobre un auto hablando con alguien y tenía un traje. Y su pelo estaba engominado hacia atrás, era flaco, y no se parecía a mí en nada pero yo sabía que era Ratso. Tú siempre eres tú, no puedes ser otra persona, signifique eso lo que signifique. No puedes ser nadie más.

JL: No tienes a nadie más.

DH: Eres todo lo que tienes.

JL: Sí.

DH: Pero eres diferente cuando las cosas comienzan (se mueve en la silla). Es increíble...Es la inclinación, como cuando juegas al pinball. Inclinas un poquito y el juego para. No se necesita mucho más que una inclinación para alterarte. Y eso es lo que estoy seguro de que ustedes ya han experimentado. Pero es increíble cómo funciona.

JL: Muchos de nuestros invitados han tenido momentos y discursos que los representan. Tú has tenido muchos. Uno de ellos ocurrió cuando cruzabas una calle en Nueva York Se proyecta un fragmento de Cowboy de Medianoche ¿Fue improvisado el choque con el taxi?¿Rodaron la toma con cámara oculta?

DH: Sí, la cámara estaba del otro lado de la calle. No sé cuántas veces habíamos hecho ya esa toma: una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho… Al final, a la 13º o la 14º, lo que sea, logramos decir el diálogo exacto en el momento exacto en el que el semáforo se pone en verde y así no tener que parar. Porque así lo quería él. Estábamos cruzando la calle y “boom” ese cabrón se me cruza. Y te digo de verdad, casi nos atropella. Me dieron ganas de decirle “¡Tío, que estamos grabando, que estamos grabando!”, pero no podía decirle esas palabras, entonces el cerebro hizo el proceso y me sale: “¡Tío, que estamos cruzando, que estamos cruzando!”

JL: ¿Cómo conseguiste el papel de Lenny Bruce?

DH: El director vino y fue muy sincero conmigo, Bob Fosse, me dijo “Quiero que hagas de Lenny” y yo le dije “ ¿Por qué no consigues a Cliff Gordon? Lo hizo en Broadway y fue brillante”. Y ¿sabes lo que Fosse me dijo? “Le pedí que lo hiciera pero no la financiarían con él. Así que vengo a ti porque sé que contigo la financiarán”. Es la verdad. Me encanta investigar. Lamento mucho que algunos actores digan que no les gusta prepararse, porque la investigación es lo mejor. Y cuando eres famoso tienes acceso a muchas más fuentes, pude contactar con la madre de Lenny Bruce, me llevó a Las Vegas, me presentó a Jackie Gayle y a Jackie Vernon, a todos los cómicos que eran amigos de Lenny Bruce. Los entrevisté a todos y los grabé en vídeo, lloraron antes de que la entrevista terminara, sentían un amor muy profundo por él, excepto Buddy Hackett que me dijo “No me hables de Lenny Bruce, te diré algo de Lenny Bruce: todos dicen que era un tipo dulce, pero yo di un paseo por la playa con Lenny Bruce y allí había un tiburón muerto, sacó su **** y orinó sobre el tiburón” (risas).

All the President's Men, 1976.

JL: Cuando Robert Redford estuvo aquí habló sobre “All the President's Men”. ¿Cómo te preparaste para interpretar a Carl Bernstein?

DH: Mi primer matrimonio no iba muy bien, así que me escapé, me mudé a Washington D.C., fui al Washington Post y pasé un tiempo con Carl Bernstein. No obstante, cuando investigas, las únicas fuentes que tienes son las películas. Por lo tanto, la única referencia que tienes son las películas. Si vas a la oficina de un periódico tu referencia son todas las películas que viste en las que aparece una periódico (hace gestos como de un sitio muy alborotado) y cuando fui al Washington Post, era como un concesionario de coches; no había nadie en los escritorios. Pensé “¿Cómo sacan el periódico?”. Había muy poca gente allí, todo estaba muy silencioso, no los veías trabajar. Así que pensé “Bueno, así es como tenemos que hacerlo”.

JL: Cuéntame el trabajo con Robert Redford en esa película.

DH: Robert Redford dijo algo que me pareció absolutamente brillante, dijo “Son como un sólo tío, Woodwar y Bernstein“. Nunca lo olvidaré. Dijo “¿Por qué no aprendemos no sólo nuestros textos, sino también los del otro?. Memoricémoslos“. Le pregunté por qué tal cosa y me respondió que deberíamos ser capaces de terminar las frases del otro, que teníamos que funcionar como uno solo cuando nos pareciera. Hicimos lo mismo con los demás actores, y eso les desconcertó. El director sabía lo que estábamos haciendo, pero ellos abrieron la puerta y allí estábamos: “Hola”. Y él decía: “Soy Bob” y yo decía “Woodward y yo soy Carl” Lo entendieron pero los hicimos correr. Me pareció una idea muy inteligente.

Marathon Man, 1976.

JL: Quisiera hacerte una pregunta sobre “Marathon Man” y todos en el público saben qué pregunta haré aquí: aclarar lo que ocurrió entre tú y Olivier cuando supuestamente te dijo: “Querido muchacho, ¿has intentado alguna vez actuar?”

DH: Bueno, es muy buen ejemplo de lo que ocurre con la prensa, porque fui yo quien contó la historia. Se la conté, recuerdo, a la revista Time y ellos la distorsionaron totalmente. Yo estaba en medio de una separación matrimonial, fue algo muy doloroso. Se supone que debía estar despierto durante tres o cuatro días y pensé: “Bien, vamos a ver si puedo hacerlo. No dormiré”. Era una excusa para ir a Studio 54.

JL: Claro.

DH: Cuando volví a Los Angeles les conté, bueno, él entendió el subtexto. Era como decirles “lo hice por el trabajo” y entonces fue cuando él me dijo “Querido muchacho, ¿has intentado alguna vez actuar”?. Él hacia elecciones extraordinarias y no tradicionales, yo conté eso como parte de la historia a Time, ellos la cambiaron. Pero así es una historia mejor.

JL: ¿No estaba muy enfermo durante el rodaje?

DH: Él estaba muy mal, todo sabíamos que sufría dolores y que tomaba calmantes. Era un tío que tenía a la vez al Rey Lear, Ricardo III y Hamlet en la cabeza y los alternaba. ¿se entiende bien?. Un tío que tiene todos esos papeles en la cabeza y a veces no era capaz de recordar tres líneas seguidas por culpa de los calmantes. Quiero decir que era triste. Él no quería hacer el papel, lo aceptó porque sabía que se estaba muriendo. Nosotros nos enteramos después: Quería tener dinero que dejar a sus hijos. Íbamos muy justos y cuando terminamos la película, salimos a cenar. Nunca lo olvidaré, nunca, jamás lo olvidaré: Estaba sentado allí con Olivier, no sabía si lo volvería a ver porque estaba muy enfermo, su mujer también estaba allí, esa mujer maravillosa Joan Plowright, también estaban dos de sus hijos y mientras esperamos aparece un chico que probablemente estudiara en la UCLA (recuerdo que tenía el pelo rojo), fue por detrás de Olivier y le palmeó la cabeza y lo besó y todos sabíamos, ya saben... Se sienta, hablamos y demás y por curiosidad le digo: “Todos nos preguntamos qué nos hace hacer lo que hacemos, ¿Tienes una respuesta? Dime la razón para hacer lo que hacemos” (Dustin Hoffman se levanta de su asiento y ejemplifica lo que ocurrió). Se para, se inclina sobre mí y, lo juro por Dios, se inclina y dice: “¿Quieres saber por qué mi querido muchacho? Mírame, mírame, mírame,mírame...” (risas)

JL: ¿Les presentarías a los estudiantes y amigos a tu familia?

GH: Bueno no están todos aquí, tenemos una hija en Nueva York y está sentada al lado de mi esposa, ella es Rebecca y mi esposa en Lisa. Yo no le dije que las presentaran, ella (su hija) me está haciendo así (un gesto de desaprobación) ¡Fue su idea! (señala al entrevistador).

Kramer contra Kramer, 1979

JL: ¡Es mi culpa! Él es inocente. Dustin consiguió su cuarta nominación al Oscar y ganó su primer premio de la academia en Kramer contra Kramer. Grabaste la película mientras tú mismo estabas en medio de un divorcio.

DH: Sí, fue la primera vez que vivía justo lo que el personaje.

JL: ¿Trabajaste con Benton para hacer la película?

DH: Sí, pero yo ya no quería hacer más películas, me encontraba muy mal, había tonteado con las drogas, me estaba divorciando, eran los 70 y le dije a Robert Benton que no me gustaba su guión. La razón era que estaba experimentando lo que suponía un divorcio y jamás había leído nada o visto una película que llegase a explicar la esencia de ello, especialmente si hay niños involucrados en el proceso. Me propuso ir a la habitación de un hotel y reescribir la historia durante tres meses, y eso fue lo que hicimos.

JL: Dustin dijo: “En la interpretación, uno intenta admitir más que el crimen menor, uno desciende hasta los crímenes más profundos de uno mismo.” ¿es así?.

DF: Sí, sí. La interpretación como cualquier arte, te permite hacer lo que no puedes en la vida cotidiana. Somos imperfectos, esa es la marca de nuestra especie. Somos humanos y si nos sentamos encima de un radiador y está caliente y nos levantamos de un salto. Si nos sentamos sobre algo de nosotros que no nos gusta, nos levantamos, no queremos saber, no queremos conocer esos demonios que habitan dentro de nosotros. Trabajar, actuar, es una manera de darles la mano a esos demonios, supongo.

JL: Estoy a punto de mostrar un ejemplo de ello. Kramer contra Kramer es una película que habla sobre el crecimiento. Todos los personajes maduran durante la película: Meryl, el niño y Dustin, y en ningún momento es más evidente que cuando Ted (el personaje de Hoffman) toma la palabra en la corte (se proyecta el fragmento correspondiente).

DH: A Benton no le gustaba el final de esa película: era un plano en un parque y la cámara se alejaba y estábamos los tres, como una familia normal que atravesó el infierno, pero a él no le gustaba ese final. Quería volver a grabarlo, quería algo más fuerte. Así que escribió la escena del hall y el ascensor, que es la última. Se suponía que ella tenía que preguntarme si podía ver al niño por última vez, yo le decía que sí, ella se metía en el ascensor y así terminaba. Entonces Meryl se emocionó, se le escaparon un par de lágrimas y se le corrió el rímmel. Me preguntó qué aspecto tenía y le respondí que estaba espléndida. Benton nos pidió que lo repitiéramos, quedó grabado y ese fue el final. Somos nosotros, no son los personajes. Es lo que trato de decir.

Tootsie, 1982

JL: En este destacado desfile de películas, después de Kramer contra Kramer vino Tootsie. Como llegamos a Tootsie me gustaría preguntarte: ¿Cómo conociste a Murray Schisgal?

DH: Nos conocimos porque yo era un actor desempleado y él estaba haciendo unas obras cortas de Stockbridge y participé en algunas de ellas. Simplemente nos encontramos e hicimos buenas migas. En cierto sentido podría decir que Murray fue mi mentor y él es, además, la razón de que Tootsie exista, pura y simplemente: salió de sus entrañas.

JL: Murray Schisgal escribió una gran obra llamada “Love”. Escribió mucho. Muchos de ustedes, actores, han dicho sus palabras. Es, también, la única persona que conozco que parece estar siempre bromeando. Murray (se dirigié a él que se encuentra entre el público) ¿Puedes enseñarle a los estudiantes tu cara de broma constante? (Murray se levanta de entre el público y saluda).

DH: Él y yo estábamos en su piso de Nueva York y mi mujer, Lisa, y mi suegro, Billy, se encontraban allí también. Y Murray le dijo a Billy “Billy, hay una Shirley en ti, hay una mujer en cada uno...” y Billy dijo “¡Sal de aquí!” y Murray continuó “No, hay una mujer dentro de ti que está muriendo por salir, Billy”, no paraba de bromear y todos estábamos contentillos. A la mañana siguiente, no me lo podía quitar de la cabeza, me parecía muy buena idea. Nunca había pensado en eso antes. Llamé a Murray y le pregunté: “Todos nos hemos preguntado cómo sería la vida si fuéramos del sexo opuesto ¿Cómo sería yo si fuera mujer en lugar de hombre?”. Porque me di cuenta de que las únicas mujeres por las que me había sentido atraído tenían un aspecto como… como de salir en las revistas. Nos habían enseñado eso, nos habían lavado el cerebro, y si yo fuese mujer, desde luego, no hubiera pasado ninguna prueba. Quiero decir, si estuviera en una fiesta, no me acercaría ni hablaría a mí misma, y pensé que yo sería una mujer muy interesante ¡y mira lo que me estaría perdiendo! Imagínate lo que me habría perdido. La idea empezó así y construimos sobre ella. Nos llevó dos años y medio o tres años, más o menos, construir la historia entera. De hecho, recuerdo que memorizaba Hamlet sólo para tener algo que hacer aparte de trabajar en Tootsie.

JL: Hay dos grandes temas en Toosie, uno tiene que ver con el personaje de Dustin, que se convierte en un hombre mejor cuando se transforma en mujer. El otro es igualmente importante y tiene mucho que ver con, no sólo la profesión de Dustin, sino también con su carrera. En esta película que desarrollaste y también co-escribiste, en una escena con Sydney Pollack, cuando le convences para ser tu representante, da la impresión de que tú, Dustin Hoffman, no Michael Dorsey, puedes ser tan pesado como una patada en el trasero.

Se proyecta en la pantalla la escena a la que se refieren.

DH: Los actores entienden a este personaje, porque era una sátira de mi mismo y Murray me conocía como nadie. Cuando escribimos, ya sea Stella Adler, o Strasberg, o Bobby Lewis o Sandy Meisner, esa es una catedral de interpretación y estás ahí para ser específico. El arte es una cuestión de detalles, alguien lo dijo, está en los detalles... Si vas a ser un tomate, no puedes quedarte simplemente con “tomate”, ¿eres redondo, eres verde, qué clase de tomate eres?¿eres joven?. Y, ¿Qué puede hacer un tomate? ¡Eso es lo que nos enseñaron! Lo juro, lo digo siempre y los actores lo entienden. Vas a buscar trabajo y te dicen “Vale, tomate, ponte ahí” y dices “No, no tengo piernas”. Es ahí donde empieza la imaginación, porque puedo rodar (risas).

Muerte de un viajante, 1985

JL: Dando un giro de 180 º, Dustin pasó de Tootsie a Muerte de un viajante en Broadway.

DH: ¿Cómo te llegó esa oportunidad?

JL: Lisa y yo nos habíamos casado en Roxbury, en Connecticut. Nos dimos cuenta después de mudarnos allí que Arthur Miller vivía a cinco minutos de nosotros. Nos preguntó si podía jugar en nuestra cancha de tenis, por lo que venía a jugar con sus amigos o conmigo, y solíamos charlar. Un día me dijo “¿Por qué no haces Muerte de un viajante?” le respondí “¡Vamos! No puedo”. Piensa en Lee Cobb, no llego ni cerca de ese papel ¡Por Dios!”. Es como perdirme que haga Streetcar después de Brando. Entonces él me dijo “No, debes saber algo, Cobb no es el personaje que escribí. Yo escribí sobre un tipo flaquito que siempre se mueve mucho”; y entonces yo le dije “Eso sí puedo hacerlo”.

JL: Willy Loman es uno de los grandes papeles trágicos en la literatura teatral americana. Es uno de los pocos personajes del teatro americano que es citado como citamos a Lear.

DH: ¡Dios mío!

Rain Man, 1988

JL: Dustin ganó su segundo Oscar en Rain Man por su interpretación de Raymond Babit ¿Cómo preparaste el papel?

DH: Fui a hospitales, fui a la UCLA donde me enseñaron todas las grabaciones que pudieron, hablé con Oliver Sacks que había escrito el libro “Despertares”, que interpretó De Niro…Vi una cinta de dos gemelos en el hospital de Bronx, que Oliver, el Doctor Sacks, me enseñó, los palillos salieron de allí porque él estaba fumando mientras hablaba con los dos hermanos, utilizaba cerillas y se le cayó una. En ese momento uno de los hermanos dijo la cantidad exacta de cerillas que había, como por arte de magia, y el otro hermano la dijo en tercios: 33, 33, 33. Era la misma cantidad. Y le pregunté al doctor “¿Qué es eso?¿Son como ordenadores?” el médico me dijo “No, no, no, no. Son más rápidos que computadoras”. Comencé a entrar en ese mundo mágico suyo gracias a ese suceso. Se me hizo muy difícil encontrar al personaje. Y de repente, gracias a Dios, estábamos filmando en un descapotable, Tom (Cruise) iba al volante y yo, sentado junto a él, teníamos que hacer una escena, La de K-Mart o la que fuera. Barry Levinson nos dijo que siguiéramos conduciendo, que grabaríamos la escena entera unas tres veces y que improvisáramos. Tom iba bien, sin problemas, yo, en cambio, no sabía qué hacer, qué contestar, estaba completamente perdido, las palabras no me podían salir de la boca, sabía que estaba perdidísimo con mi personaje. Era la primera vez en mi vida, que me pasaba aquello con un personaje o contra uno, que no podía emitir una frase, no podía procesar el modo en que pensaba. Regresamos y fuimos hacia Barry al terminar, estaba viendo la grabación. Hacían 40º, era Kentucky y estábamos en verano y se estaba muriendo de la risa. Nos dijo “Tenéis que ver esto” Yo pensaba que lo había estropeado todo, pensé en renunciar. Y él insistía “tenéis que ver esto” y yo le pregunté “¿Por qué?” y siguió insistiendo. Se puso los auriculares y pasó la grabación a la parte de la improvisación. Y miré, y vi lo que él vio cunado yo no sabía qué decir; cada vez que Tom decía algo, como no sabía qué decir, solo respondía “Sí” y me quedaba quieto. Barry me indicó que aquello podría ser la solución a mi problema (a que no encontraba el personaje), me recomendó que dijera “Sí” cuando no supiera cómo reaccionar. Y eso me ubicó dentro del personaje, es la única manera en la que puedo explicarlo. “Sí”. No puedo explicarlo. Es un lugar intermedio ¿Sabes qué es? Es como cuando tu esposa o tu hijo te dicen: “No has escuchado ni una palabra de lo que te he dicho, ¿o sí?”. Ese es el lugar. Y ése fue ¡Gracias a Dios, gracias a Dios!

JL: Decir que encontraste al personaje sería quedarse corto hay varias escenas sobresalientes en Rain Man. Una es la del personaje de Tom, Charlie, y nos da la primera pista para saber qué es lo que pasa dentro de Raymond Se proyecta la escena concreta ¿Cuánto de esa escena fue improvisada?

DH: Mucho. La forma está ahí, yo no quería hacer la escena. Miras la agenda y piensas: “¡Oh! Mañana se graba esae scena”. Me ponía nervioso y le tenía miedo, no sabía de dónde iba a salir. Y teníamos que hacerla. Estábamos en el lugar para hacerlo, era el momento programado. Hice algunas tomas y fueron horribles, Barry entonces me dijo” Eso es todo, sólo tienes que hacerlo” dije “no puedo, no puedo hacerlo. Hay algunas cosas que...ya sabes, es mi limitación como actor, hombre, no puedo hacerlo” él dijo “Bueno, es que tenemos que hacerla” Cuando vi a De Niro en este programa te dijo eso: “ A veces, simplemente, tienes que hacerlo” y yo no quería, lo digo honestamente, tú sabes sobre interpretación, no hay magia en eso, a veces aciertas con algo, como dije antes, y parece que es mágico pero no lo es. Si quieres saber la verdad, la verdad es que hicimos la escena y llegó el momento en que tengo que hacer eso, y la odiaba, y estaba muy enfadado por mis limitaciones. Estaba tan enfadado por mi incapacidad de acercarme al personaje que gracias a ese enfado salió ¡Ese es el subtexto, no la escena! ¡Eso es lo que sale! ¡No puedo hacer esta m****! (risas) y pasa algunas veces, tienes que acercarte a tu propia impotencia artística, te quiebras, y eso es todo.

JL: Cierto, eso es todo (aplausos). Al investigar para esta entrevista, encontré algunas citas que me parecieron extraordinarias, algunas ya las he compartido contigo. Este es Dustin otra vez. Escuchen esto: “Siempre he pensado que una toma es la oportunidad de un actor para fallar. Todo arte tiene que tener su cuota de fracaso”

DH: He hablado con muchos actores y todos opinamos lo mismo. Cuando hacemos una película, no nos cabe en la cabeza la idea de que no hay público. Es sólo una toma, sólo película muerta, tal vez ni siquiera llegue a la copia de trabajo, y si llega, quizá ni siquiera esté en la película, es tu oportunidad de fallar. Sin embargo, creemos que tenemos que hacerlo bien en cada toma, lo que es terrible para la película. Creemos que debemos lograr hacerlo bien en cada pedacito de película: “¿Puedo probar otra vez, puedo probar otra vez…?” "Quiero lograr...” ” No, no tienes que lograr nada”. Todos los directores dicen lo mismo “Voy a cortar esto, no va a estar en el montaje”. Pero estamos entrenados para el teatro, queremos hacer bien cada trocito. Y entonces vi a De Niro. Creo que la primera vez que trabajamos juntos fue en Sleepers. Yo tenía un papel pequeño y estábamos en los juzgados. Él estaba sentado en el estrado y yo era el abogado. Él tenía unas tarjetas, donde había escrito sus frases y las revisaba. Empecé a hablarle, él era muy bajito, no había telón, no había público, de repente él se empieza a reír, y dice “no sé mi siguiente frase”, pero no dice “corten”, simplemente se queda ahí. “debo echar una...” Me mira...”debo echar una miradita aquí...” Echa una miradita, vuelve y me mira y empieza. Aprendí una valiosísima lección. Aún lo hago. Dije ”Ahí está”: Él espera, espera y ahí está.

JL: Hasta que sucede.

DH: Sí, sí. Dios es Todopoderoso. El cineasta Renoir dijo algo muy interesante: “Como director y actor no tienes que saberlo todo. No vas a poder hacer todo lo que te pide el guión al pie de la letra, haces lo que puedes, eso es lo que compartes. Lo que das” El público, es el co-autor, el co-director y el colaborador. Ellos van a hacer el resto.

La Cortina de Humo, 1997

JL: En muchos aspectos, una de las películas más proféticas de la década pasada es “La Cortina de Humo” (Wag the dog). Fue la séptima nominación al Oscar de Dustin, además de que unió otra vez a Robert De Niro y Dusty y logró burlarse de Washington y de Hollywood. Se proyecta una escena de la película ¿Quieres decirnos quién es el productor?

DH: El primer día de trabajo, cuando De Niro vino a verme, me estaba bronceando en el baño, llevaba una bata de seda que me dieron, mi padre usaba una igual. Cuando regresé a mi casa desde el rodaje, mi esposa Lisa me dijo: “¿Qué tal fue?” y yo le respondí: “Creo que conseguí algo”. Pensé que era mi padre, que era una persona muy engreída. Llaman a la Casa Blanca y él quiere hablar con el presidente, mi padre diría eso: “Que se ponga al teléfono, quiero hablar con él”(risas). Tenía una especie de extraordinaria arrogancia por un lado y al mismo tiempo una gran inseguridad. Algunos dicen: “ Lo único que haces es una autobiografia una y otra vez”. Hay que admitirlo.

JL: ¿Es este un caso de eso?

DH: Sí, haces a tu hermano, te haces a ti mismo, a tu madre como en Tootsie. Haces lo que traes de familia porque de alguna manera es lo más cercano. Siempre lo parece aunque hay algunas variaciones.

Los padres de él, 2004

JL: De Niro y tú os unisteis otra vez parafilmar otra película y se agregó a la mezcla Barbra Streisand en “Los padres de él”. Dejando de lado el placer que nos produce decir ese título, háblame de ese rodaje.

DH: Bueno, me encanta Bob y Jay Roach, el director, y Stiller querían a Barbra Streisand. No sé cómo la convenció porque ella no quería trabajar. Jay Roch, el director, fue a visitarla. Yo ya conocía a Barbra.

JL: Sí

DH: Íbamos a la misma clase de interpretación cuando empezamos en el Theater Studio de Nueva York. Limpié los baños en el teatro, con lo que se llamaba una beca de trabajo, por lo que no tuve que pagar. Barbra tenía una catre que consiguió en el Ejército de Salvación y se quedaba en casa de los profesores. Quiero decir: la dejaban quedarse a dormir en el salón. Así que los dos estábamos en el mismo lugar. Jay y yo fuimos a su casa (para intentar que actuara en la película) y estábamos sentados y ella me decía todo el tiempo “Tienes un papel genial, yo no tengo papel, pero tú papel es genial: pero yo no tengo papel, no tengo papel”. Y dije: “bueno, no estoy de acuerdo, pero, tú sabes, bla, bla”. Entonces le dije a Jay, cuando ella seguía dándonos largas como por sexta o séptima vez, mientras hablábamos del guión o de lo que fuera y le dije a Jay: “si lo hace, ya sé, ya sé como será lo del matrimonio”. Él dice: “¿Qué?” Y yo: “Olvida lo que está escrito, si lo hace, ella va arriba” (risas).

JL: Y estuvo, estuvo.

DH: Estuvo y yo era el Sr. Mamá. Lo hicimos funcionar y fue maravilloso.

Más extraño que la ficción, 2006

JL: ¿Con quién protagonizaste Más extraño que la ficción”(“Stranger Than Fiction”).

DH: Oh, bueno, yo no lo diría así. Me encantó el guión, trabajar en él, me pareció uno de los mejores que he leído nunca. Lo escribió un chico joven, Zach Helm, es uno de los mejores guiones que leí y no es que lea muy buenos guiones. Will Ferrel hace el papel principal, Maggie Gyllenhaal, un reparto excepcional, Emma Thompson.

JL: Y Queen Latifah.

DH: Queen Latifah ¡Oh, Dios! No hay que dejarla de lado, es una persona muy agradable, pero Will Ferrel hace un papel de interpretación. No hay nada de cómico allí.

JL: No, me interpretaba a mí, en pocas palabras (risas).

DH: Nunca lo había notado.

JL: Debo decirlo. Bien, tengo que revisarlo, no sé si va a hacerlo otra vez.

DH: Él estuvo increíble, pero creo que es una película genial, es todo lo que digo. Mark Forester la dirigió. Dirigió Finding Neverlan, Monster Ball. Me gusta mucho la película, y esto lo he dicho sólo unas dos o tres veces en mi vida.

El Perfume, 2006

JL: ¿Qué papel tenías en “ElPerfume”?

DH: Bueno, “El Perfume” era una novela escrita hacía 20 años, un best seller. A todo el mundo le gustó pero el autor no había dado los derechos, un escritor alemán. Finalmente los cedió a un director que admiro, Tom Tykwer, que hizo “Corre, Lola, Corre”. El papel protagonista lo hace un actor joven, el tío más joven que ha interpretado a Hamlet, es inglés. La historia transcurre en la Francia del siglo XVIII, y yo soy el mentor del protagonista, un perfumero italiano en Francia que le enseña el arte del perfume.

JL: Tykwer tiene buena reputación como director, escritor, compositor, productor, editor y director de fotografía ¿es interesante trabajar con él?

DH: Sí, es un artista. Yo entiendo la palabra artista como una persona que sigue a su corazón y no le importa mucho nada, no puede trabajar de otro modo. Cometer un error no es lo peor. Lo peor es cometer un pecado, no errar. Poner algo que crees que es seguro, algo sobre lo que piensas “Ah, bueno, no me voy a hacer daño, porque esto ya ha funcionado otras veces”. Es una especie de pecado, ya que te estás negando a ti mismo, a ti… a tu talento. El fracaso no tiene nada de malo, vas a fracasar. Yo fracasé. Todo es “¡Éxito, éxito, éxito!” Vale, pero dame algo que sea “¡Ala!” Deja que la película no funcione, deja que el actor no sea ni coherente, pero dame ese “¡Ala!” ponme en ese lugar con alguien. Eso merece la pena (aplausos).

El Sr. Magorium y su tienda mágica, 2007

JL: La semana pasada, Dustin tuvo la amabilidad de enviar a mi casa un guión con un nombre extraordinario: ”Mr. Magorium's y su tienda mágica” ¿Quién lo escribió?

DH: Zach Helm, que también escribió “Más extraño que la ficción”.

JL: ¿Y quién la dirigió?

DH: Él, fue la primera película que él dirigió, irónicamente, no recuerdo haber trabajado con un director debutante.

JL: ¿Qué es “la tienda mágica” (Wonder Emporium”)?

DH: Es una película infantil para adultos, es una metáfora. Magical Emporium es una tienda de juguetes que él posee desde hace 113 años. Él tiene 243 años. Allí pasan cosas, es mágico y como al director le encanta la magia no quiere hacer...¿Cómo se dice? Siempre olvido las siglas.

JL: IGC

DH: Sí, gracias, Imágenes generadas por ordenador. Quiere hacerlo igual que cuando vas a ver un espectáculo de magia, con ilusionismo. Y Natalie Portman estaba allí, por lo que mis hijos estaban muy interesados (risas). Habla sobre alguien que huye de las trampas de las que habla Chappelle,

JL: Desde luego.

DH: Una de las cosas que logramos el director y yo, es muy agradable estar de acuerdo en lo que NO quieres, dije: “no quiero tener prótesis” y él: “Coincido”, y yo: “Porque ya sabes, con todo eso... no sé cómo se consiguen 243 años, así que “¿Cómo lo hacemos?”. Dije: “ creo que debemos encontrar una forma de sugerir un personaje con el que no puedas discutir, que el público no diga: “Vamos, no tiene 243 años”".

JL: Claro

DH: Así que el enfoque consistía en lograr parecer el tipo de persona con la que no puedes discutir, que no puedan decir que no tiene esa edad.

JL: Ese el el Sr. Magorium

DH: Bueno, hasta ahí llegué.

JL: Durante el guión, hay direcciones como Death Cab for Cutie, canción 3 del CD. ¿Qué es eso?

DH: Es música, a Zach le encanta ¡La conocen (la canción, el público)!

JL: ¿Es la música de la película?

DH: Sí, es guionista y nos dijo que si no escuchábamos el CD que nos envió junto a la obra, no leyéramos el guión y viceversa.

Cuestionario final

JL: Iniciamos la clase con el cuestionario que usó Bernard Pivot y que siempre hacemos al final del programa. Preguntaré a Dustin ¿Cuál es tu palabra preferida?

DH: Zugga (no quiere decir nada).

JL: ¿Zugga?

DH: Sí, bueno, tenemos niños y hemos desarrollado un idioma propio. Lo llamamos Hoffitalk (Hoffilengua) y “Zugga” es todo lo maravilloso.

JL: ¿Cuál es la palabra que menos te gusta?

DH: Son tres palabras, que muchas veces usamos como una: woulda, shoulda, coulda (habría, debería, podría).

JL: Claro.

DH: Me duele más que nada oír eso, como a todos, supongo.

JL: Dusty ¿Qué te enciende?

DH: Ver a alguien, lo conozca o no, una mujer o a un hombre que no puede parar de reír, completamente fuera de control.

JL: ¿Qué te echa para atrás?

DH: Cuando ves a un padre en la calle o en el parque pegando a un niño, agitándole… Es lo peor.

JL: ¿Qué sonido o ruido te gusta más?

DH: ¿Un sonido o ruido?

JL: Sí ya sabes...algo...oral (risas) ¡Sois estudiantes universitarios! Eso se deletrea A-U-R-A-L- y significa “recibido por el oído (risas)”. Creo que no he sido claro, no lo he arreglado con esa explicación.

DH: Ellos han respondido. No hay nada mejor. El sonido del gozo colectivo y compartir la misma información al mismo tiempo.

JL: ¿Qué sonido detestas?

DH: Cualquiera que suene a “Cállate”.

JL: ¿Tu palabrota favorita?

DH: Trabajé en Pequeño gran hombre hace muchos años. Una vez oí a un hombre insultar a otro, le llamó smooth balled needle prick butt fucker (follaculos con polla pequeña y cojones suaves). Es lo más. No se puede mejorar eso.

JL: No ¿Qué otra profesión te gustaría tener?

DH: Algo que tenga que ver con la música. Algo en las artes en las que no necesites trabajar en grupo como en una película o en una obra.

JL: ¿Qué profesión no te gustaría tener?

DH: No quiero ser cazador.

JL: Por último, si el cielo existiese, ¿qué te gustaría que te dijera Dios cuando llegases a la puerta?

DH: Me encantó lo que contestó De Niro: “Bueno, creo que si hay un Dios tiene mucho que explicar”, aunque lo primero que me ha venido a la cabeza ha sido: “Qué gracioso, no tienes pinta de judío”.

Turno de preguntas

JL: ¡Aquí están tus alumnos!

Alumno 1: Mi nombre es Andrew Kupka, soy actor y estudio el método. Puede parecer una pregunta muy básica pero ¿Cuál es el valor de la imaginación frente a la experiencia?

DH: Estudié con Strasberg, él decía “Tu cuerpo es tu instrumento, no tienes un violín para tocar, eres tu propio violín” Y esto tiene mucho sentido. Conoce tu cuerpo, en lo físico y lo emocional, y mira cómo se integran estas dos partes de ti. Y él lo demostró, en otras palabras, él tenía el ejercicio de la canción ¿Sí, no?

Público: Sí, sí.

DH: Te pones de pie y él dice: “My Country” y haces contacto con la gente y tu objetivo no es cantarla entera sino dejar que pase lo que sea y pasan cosas sorprendentes, y una de las más dramáticas sucede cuando él solamente dice: “Ponte de pie ahí y relájate mientras cantas” “Sweet va...” y él se pone detrás de ti y hace así (levanta el brazo) y la persona se mantienen así, con el brazo en alto y ni siquiera se da cuenta de que él está detrás, lo demás trataban de ayudarlo. Mírenos, tratamos de relajarnos en público, frente a un público y no podemos. Hay un valor en eso, en la habilidad de estar relajado, de ser capaz de reclamar ese territorio, si quieren, de estar frente a todo el mundo y decir: “Yo soy así, sí, no soy” Lo que sea que sienta. Por más nervioso que me sienta, lo que sea, voy a ganar, es una de las cosas que él enseñó y lo vinculó a la memoria sensorial, con el hecho de que el cuerpo tiene sentidos: ver, escuchar, el sentido del tacto...Entras en una habitación y hueles algo, y eso te lleva por un camino emocional y no sabes por qué y es un olor que sentiste cuando tenías cinco años o algo así, a todos nos ha pasado ¡Dios mío! , ese momento de ¡Dios mío” Así que eso tiene un valor. Pero donde él estaba, donde empezó a haber un error fue cuando la gente empezó a pensar que eso es lo que se hace, y él dijo “No, esos son los ejercicios, obtienes un trabajo, quieres mantenerlo, no puedes salir por ahí, no van a esperar por ti” ya sabéis “Oh, un momento, estoy trabajando en algo” (risas). Y está ahí si lo necesitas, pero él fue el primero en decir: “Si puedes conseguirlo de tus compañeros, si puedes conseguirlo del material, por favor, hazlo”. El método es tu propio método, a veces te lleva años encontrarlo, y sigo encontrándolo, no tiene fin: “Probaré con esto, esto funciona ¡Dios!”. Ese es el método, es tu propio método, si yo enseñara lo haría con cosas que he descubierto para mí. Por ejemplo, esa estupidez de sentirlo todo ¡No puedes! Simplemente no puedes. Es impresionante que puedas satisfacer las indicaciones del director y la intención del autor sólo por hacer eso “¡No sabes de qué demonios hablas!”. Ahí no hay actuación, no hay un sentimiento en ello, el guión me dice que debo gritar: “¡Estás lleno de mierda! ¡Estás completamente lleno de mierda! ¡Vete! ¡Ya!”. Eso es todo, no sentir algo (risas y aplausos) ¿me lleva a algún sitio hacerlo así? ¿lo devolverán? ¿Alguien lo devolverá? Me relaja “no fue difícil”. Y en la vida muchas veces esto no tiene nada: “Es cierto, te lo digo, sí, es cierto. Si te acercas a mí o tocas a mi hijo otra vez serás hombre muerto, ¿vale? Ya te lo he dicho, es así y no bromeo”. Y es como se hace en la vida muchas veces. No hay interpretación. No hay gran cosa. Ves todas esas películas viejas y piensas “Van a apuntarme con la pistola”. No, Yo tengo el arma. Tengo que apuntarle. El que tiene el arma en la cara es el que tiene que actuar. Por eso es que tú ves ahora la vida real y ves que los chicos lo hacen y ni siquiera se apuntan con las armas, es así, bueno, como sea. No tienes que hacer nada, tienes un arma, el problema de interpretación no es tuyo.

Alumna 2: Hola, Sr. Hoffman, mi nombre es Kayla

DH: Hola, Kayla

Alumna 2: Soy estudiante del curso avanzado de interpretación aquí en Pace. Mi pregunta es: Usted le preguntó a Lawrence Olivier: “ ¿por qué? ¿por qué lo hacemos?” ¿no es así?¿Cuál es su respuesta a esa misma pregunta?

DH: Bueno ¿Por qué preguntas? ¿te lo has pregunta a ti?

Alumna 2: Sí (risas), creo que todo el tiempo., pero no es que no esté segura, es que usted es una institución para mí, igual que Lawrence Olivier lo puede haber sido para usted, entonces, quiero escuchar su respuesta. (risas)

DH: Bueno, está bien, tengo 68 años y hay cosas que no han cambiado en mí y por eso creo que son reales. Lo sé, lo sé, así como sé cualquier otra cosa , yo estaría haciendo esto siempre, punto. Lo haría en el teatro de una comunidad, que me encantaba, aunque volviera el Comité de Actividades Antiamericanas que acabó con todas esas carreras en los años 50 , no daría nombres, no porque sea valiente, sino porque puedo hacerlo, en cualquier lugar, puedo hacerlo aquí, no hay nada más emocionante que eso, no lo hay, Sencillamente adoro hacerlo. Puedes hacerlo en todas partes. Picasso era reconocido por haber dicho algo maravilloso , dijo: “si me quitaran las pinturas, usaría pasteles, si me quitaran los pasteles usaría lápices de colores, si me los quitaran usaría un lápiz, si me desnudaran y me encerraran en una celda me escupiría en el dedo y dibujaría en la pared”. Es muy importante tener algo así, creo yo, o se es muy afortunado por el hecho de tenerlo. Es difícil para mí hablar de ello porque, algunos pensarán “Es fácil para él decirlo, ha tenido éxito” , pero yo no lo tuve al principio, empecé a estudiar con 17 años, y 13 años después, de manera accidental conseguí un papel en una película, pero si no lo hubiera conseguido de cualquier manera seguiría haciendo esto. Estoy convencido de ello, no hay dudas en mi mente . Estaría enseñando en algún colegio, iría a alguna compañía de repertorio, en Seattle o lo que fuera, lo estaría haciendo. Y les digo: “Vayan, vayan, déjense llevar” en especial a su edad, si están en los veintes, que creo que muchos de ustedes lo están, en mi caso es el interrogante de esta década, en cierto sentido,. Nos dicen que debemos saber qué queremos hacer y eso es terrible. “¿Qué harás?¿Qué serás?¿Cómo demonios vas a ganarte la vida con eso? “Pago tu educación, debes...” No, no , no. Esa es vuestra pregunta personal, y nunca volverán a tener el lujo de no saber. Y no saber es un lujo. Pueden jugar, deben hacerlo, porque es la única manera de no volverse loco. Si van a esperar a tener trabajo, se morirán.

1 Barbara Walters (Boston, Massachusetts, 1929) es una presentadora estadounidense de gran prestigio conseguido sobre todo a raíz de entrevistas realizadas a líderes mundiales en las cuales no se limitaba sólo a hacer preguntas acerca de sus vidas pública sino que también indagaba en aspectos más personales.

2 Habla de “Muerte de un viajante”. Según Hoffman, su padre se parece mucho al personaje de Willy Loman. Hoffman interpretó ese papel y se inspiró en su padre para ello.

Traducción de Amaia Insausti Urkizu, adaptación a la traducción de Patricia García.

Más en esta categoría: « Hugh Jackman

Vídeo-entrevista con Bonnie Morín

Vídeotestimonios

Testimonios

  • Marta Bolaños
    Marta Bolaños
    Una de las cosas que mas me gustó cuando comencé los estudios…
  • Gabriela Andrade
    Gabriela Andrade
    Considero que las personas vivimos al límite y no nos permitimos sentir…
  • Amaia Insausti
    Amaia Insausti
    En tres años en Método Madrid he aprendido lo que no he…
  • Omar Uzcátegui
    Omar Uzcátegui
    Bonnie Morín Método Madrid” abrió una puerta que nunca imaginé poder abrir. En…
  • Cruz Lopéz-Cortón
    Cruz Lopéz-Cortón
    He sido alumna del Estudio Bonnie Morín, de Método Madrid Producciones, donde…
  • Pepe Caraballo
    Pepe Caraballo
    Bonnie y Cristian son una pareja de profesionales de la escena y…
  • Luis Jaspe
    Luis Jaspe
    "Estaba enamorado del teatro, nunca lo había hecho pero lo estaba".  Luis…
  • Felicia Canetti
    Felicia Canetti
    "Conocí a Bonnie Morín hace muchos años atrás cuando me invitó a…
  • Arantxa Noriega
    Arantxa Noriega
    He seguido muy de cerca a Bonnie Morín durante estos años y…
  • Emilio Macías
    Emilio Macías
    He estado durante un año en Método Madrid bajo la tutoría de…
  • Kuni Tomita
    Kuni Tomita
    Yo antes nunca creía en una formación para el actor. Hasta que…

Famosos del Método

  • Robert De Niro
    Robert De Niro
    Desde su primer gran papel en Malas calles (1973) y El padrino…
  • Nicolas Cage
    Nicolas Cage
    Interesante entrevista del año 1995, donde el reportero Robert Ebert formula preguntas…
  • Meryl Streep
    Meryl Streep
    Intensidad, tenacidad, pasión, constancia, método: son características todas implícitas en la fusión…
  • Hugh Jackman
    Hugh Jackman
    Con el teatro aprendes mucho de ti mismo y de cómo aferrarte…
  • Dustin Hoffman
    Dustin Hoffman
    James Lipton: ¿Dónde naciste? Dustin Hoffman: En Los Ángeles, es difícil admitirlo…

Nuestros Vídeos más Destacados