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Estudio de Artes Escénicas y Audiovisuales

Bonnie Morín: Apuntes sobre Stella Adler

Viernes, 04 Marzo 2016 18:43

Bonnie Morín: Apuntes sobre Stella Adler Bonnie Morín

Stella Adler es un nombre de gran relevancia en el mundo de la interpretación, una mujer que ha aportado mucho al Método, a su evolución y a su enseñanza. Esta actriz, que falleció en 1992, fue la única interprete estadounidense en recibir clases del propio Stanislavski y fue un miembro importante del Group Theatre, disuelto por las diferencias entre Stella y Lee Strasberg acerca de la enseñanza del Método. En 1949 funda el “Stella Adler Studio Of Acting”, escuela de reconocida fama mundial que basa el aprendizaje del Método en la imaginación del actor, y en la que se han formado actores de la talla de  Robert De Niro, Martin Sheen, Mark Ruffalo, Benicio del Toro o Marlon Brando. Este mismo estudio es en el que nuestra profesora Bonnie Morín recibió parte de su formación.

¿Cómo llegaste a las puertas del Stella Adler Studio Of Acting?
Ingresé en el Estudio de Stella Addler gracias a que obtuve la “Beca para el talento latino del West Conservatory Studio” en 1982. Para entonces ya había estudiado 9 años en el Fifth Street Studio Theatre con Albert Morgenstern y más 3 años en el Loft Studio con Peggy Feury. Todo ello lo compaginaba con mis clases en la UCLA (Universidad de California en Los Ángeles) donde me licencié en Artes Teatrales; de modo que al comenzar con Stella, ya llevaba sobre los hombros una formación bastante sólida que me permitió apreciar un nuevo proceso del Método.

Stella Adler

Stella Adler

¿Eran muy distintas las ideas de esos maestros?
Si lo eran, porque a pesar de que tanto Al Morgenstern como Peggy Feury, quienes fueron junto a Lee Strasberg y Stella Adler co-fundadores del Método y de que Lee y Stella trabajaron juntos en una época, entre sus escuelas siempre ha existido una cierta rivalidad. Aún así yo encontré esta divergencia muy enriquecedora pues comprendí que se complementaban perfectamente. Eran simplemente grandes maestros de la interpretación conducidos por el carril de la verdad escénica; un camino que siempre desemboca en la creación del estilo propio.

¿En qué se diferenciaba Stella Adler de Lee Strasberg?
Mientras Stella por ejemplo, hacía más hincapié en la imaginación como el principal músculo del actor, Strasberg estaba más enfocado en el trabajo con los sentidos y la memoria emotiva. Considero que fui muy afortunada al haber podido estudiar en todas estas escuelas y sobre todo, de poder apreciar las maravillas que surgen de la combinación de sus respectivos enfoques.

¿Qué otros aspectos caracterizaban el trabajo de Stella Addler?
Tal y como señalaba Mark Ruffalo en la entrevista del blog, Stella demandaba que el actor buscara “las grandes ideas” para motivar su trabajo.
Ella decía que tenías que buscar en todo lo que nos circunda su transcendencia, aquello que lo hace especial y eso me hizo pensar mucho. Lo que ella indica, y yo también, es lo aburridos que pueden ser muchos actores pensando que están siendo muy “naturales” y no se comprometen ni arriesgan nada sobre el escenario. A muchos actores les da miedo porque parece que les estás incitando a la sobre-actuación. Stella te daba esa libertad de exponerte al riesgo, a caerte y a no estar cómodo jamás sobre un escenario.

¿Qué destacarías del proceso de enseñanza de Stella?
Lo que a mí me maravilló de su proceso fue la variedad de ejercicios que diseñó para responder a una gran cantidad de objetivos o problemas del oficio del actor. Desde el punto de vista docente, Stella fue muy inspiradora para mi. Por ejemplo diseñé el ejercicio de “Malabarismo escénico” basado en un ejercicio de Stella que se llamaba “La historia imaginaria”.

Bonnie Morín durante su época de aprendizaje con Stella Adler

Bonnie Morín durante su época de aprendizaje con Stella Adler

¿Qué es la Historia Imaginaria?
La historia imaginaria, tal y como la diseñó Stella, te coloca en una situación en la que eres una actor que llega tarde a escena y que, teniendo la presión de prepararse a toda carrera tanto física como emocionalmente para su personaje, tiene que contar una historia o cantar una canción. El actor puede hacerlo con un compañero real, que es lo que hacía la mayor parte de la gente, o hacerlo, como en mi caso, con una persona imaginaria. Yo a esta persona la colocaba detrás de un biombo mientras le hablaba.

¿Por qué escogiste a la persona imaginaria?
Fíjate tu, yo no creo que tuviera una razón concreta, pero hoy en día pienso que hice lo correcto, tenía una manera intuitiva de hacer las cosas; solía ponerme retos como esos. Tener que recrear a alguien que no está contigo en el escenario es una propuesta que te ayuda a crecer como actor, en especial cuando tienes esos dichosos monólogos. El actor tiene que saber a quien se dirige y para qué lo hace, verificar si está obteniendo los resultados que desea de la otra persona; no puede dirigirse al vacío… Por eso yo en mis clases insisto tanto en esto del amigo imaginario (o enemigo) imaginario.

¿En que se diferencia tu ejercicio el “Malabarismo escénico” de la “Historia imaginaria” diseñada por Stella?
La historia imaginaria es un ejercicio muy complejo que cambia desde muchos ángulos. Consideré necesario dividirlo en tres etapas para que el actor pueda procesar bien los objetivos específicos de cada fase y a medida que vaya consiguiéndolos, avanzar a la siguiente etapa. Así me aseguro de que el actor tenga el tiempo necesario para repetir las veces que haga falta cada fase para conseguir, sino todos los objetivos, casi todos. Lamentablemente, en el West Conservatory Studio esto era algo imposible de lograr por la cantidad de estudiantes que habían en clase. Mi experiencia como docente es que cuando hay más de 10 alumnos en un aula se pierde todo ese proceso personalizado tan importante que permite que el actor tenga tiempo y espacio para repetir y experimentar.

Recuerdo que fue para mi una sorpresa ver esas diferencias entre los distintos Estudios donde me formé (cosa que al principio no sabía apreciar). Con Albert Morgenstern siempre fuimos muy poquitos alumnos, algo que creía era lo natural, que todos los profesores eran iguales y resultó ser que no.

El Zen en el Arte del Tiro con Arco

El Zen en el Arte del Tiro con Arco, de Eugen Herrigel

Has hablado de la necesidad de que las clases se compongan de pocos alumnos, ¿hay alguno otro aspecto que consideres importante a la hora de enseñar?
La crítica constructiva, que, por cierto, es un aspecto que aprendí principalmente de mi mentor Albert Morgenstern. A mí no me gustaba, y nunca me ha gustado, ver que un director o un maestro, por el hecho de tener una posición de autoridad, le de rienda a una crítica ofensiva o destructiva para el alumno. Así el alumno, en lugar de salir con ganas de mejorar, se siente defraudado, agobiado y hasta con ganas de dejarlo todo.

¿Cuál crees que es el motivo por el que se hacen estas críticas tan duras?
Dicen muchos profesores en defensa de una crítica “dura”, que en esta profesión es preferible que el estudiante que no tiene la fortaleza para ser humillado escuchando sus propios errores es mejor que desista rápidamente, antes de enfrentarse al mundo real donde con seguridad lo van a destrozar.
No comparto esta filosofía de la enseñanza. Sabiendo que el entorno es sumamente duro, con más razón hay que reforzar la autoestima de cada uno de esos alumnos, para que aprendan a exigir el respeto que se merecen. Los más agraviados son justamente los actores que apenas comienzan y son presa fácil de estos malos tratos que pueden no sólo hacer que se pierdan posibles talentos para las artes, pero más importante aún: crearle graves daños psicológicos.

¿Cuál es, en tu opinión, el mayor reto de un profesor?
Algo que considero importante y difícil para un profesor es mantener un justo equilibrio para fomentar en sus alumnos la autodisciplina, la iniciativa, la mística y la búsqueda de las grandes ideas para que apuesten por grandes retos y, al mismo tiempo, inmunizarlos contra la auto decepción, la frustración y la impaciencia, aceptando que errar es parte del proceso y que, de hecho, tienen que fracasar muchas veces si quieren llegar a ser auténticos artistas. Tienes que hacerles cambiar ese chip del culto a la competencia de nuestra cultura occidental. Hay un gran libro que recomiendo a todos mis alumnos: El Zen en el arte del Tiro al arco de Eugen Herrigel, que ilustra a la perfección cuál debe ser la conducta a seguir por un estudiante de cualquier arte. El actor no debe buscar resultados, ni competir para ser el mejor y no aspirar jamás a la perfección porque si en la vida real nada es perfecto, tampoco lo es en el arte. Si uno va con esa predisposición te conviertes en tu principal obstáculo. En otras palabras, debes equilibrar tu ego, si deseas ver crecer en ti al verdadero artista.

Hablando con Bonnie Morín